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因为如果我们把中国当代文学拿去跟它以外的文

日期:2020-01-19编辑作者:美高梅手机版登录

作为一个具有马克思主义唯物辩证法立场的现代研究学者,我们不能回避历史,因为马克思主义文艺观的核心元素就是历史的和美学的,规避了历史的元素,我们就偏离了马克思主义的本源,所以,敢于直面惨淡的历史,才能更好地推动历史的车轮前行!我想这个普通的历史常识应该是每一个学者所必须具备的研究识见吧。 中国论文网 常常使我感到惊讶的是,当我们面对许多博士生讲述这半个多世纪的许多历史事件的时候,他们会一脸茫然,甚至会提出让你哭笑不得的问题。于是,我深深地体会到我们的文学史展现出的是历史碎片,是断裂的社会史、政治史残片拼接起来的影像。这一切皆源自于当代史料的匮乏,甚至于被遮蔽,这不仅仅是文学史料的问题,同样还涉及文学背景的政治社会的史料问题。作为一个文学史的研究学者,我们有责任去发掘和厘清这些史料,让教科书在历史的真相中呈现出她应有的面貌。 首先,我们需要打破的是一个史料认知的误区,即:当代文学无史料可言。 如果从第一次文代会算起,共和国文学已经走过了67个年头,她的诞生甚至比共和国的诞生还要早几个月,其中所经历过的风风雨雨是每一个代际作家都难以忘怀的,而我们所能够看到的却只是他们发表时的作品表层所呈现出来的显在的东西,而其创作背后所看不到的那些大量的文化历史背景的复杂性,以及个体内心潜藏着的巨大波动,却是难以知晓的,它往往有可能就被湮没在个人的日记和谈话之中。在这种情况下,寻找、发掘和抢救个人资料就成为当务之急。 而从大的方面来说,即使是关于文学制度中的许多政策也没有得到很规范的整理,除了大量文件的整理发掘外,更重要的是许多领导人对文学的批示,以及他们的内部谈话都无法得以全面的查寻与确认。因此,我们所看到的文学史都是不完全的,或者说是不完整的。只有发现海面之下的巨大冰山,我们才有资格去治史;只有随着共和国文学的史料大量被发现,一部中国当代文学史才会有重写的可能性,或许这种重写是有着观念的颠覆性的。 那么,在目前的情况下,我们需要做哪些具有建设性的史料工作呢? 首先,从当代史料的搜集方法来看,我以为还是因循文学与政治的关系,按照时段,针对各个不同历史时期的特点进行有效的拉网式的清理,也就是分段清理。这样有利于集中一批断代文学史研究者和作家作品研究专家联合作战,形成一个相对集中的研究共同体,有利于互通有无、研究切磋、辨析真伪。 如果让我进行当代文献史料划段,我仍然坚持那种以中国大陆的政治风云变幻为依据的切分法,因为我们的文学与政治始终是血脉相连的,他们是连体婴儿。所以,从大的方面来说,近70年所经历的政治与文学运动是很多的,用周扬的话来说,就是“文学是政治的晴雨表”。 如果细分下来应该是:1949年至1966年为第一时段。在这个时段中,历次的政治运动给作家指定的写作任务成为创作的主流,从工农兵题材到工农兵作家的培养,其中应该能够抢救的史料是很多的,除了散佚在民间的史料和官方散落在民间的文件史料外(例如“打倒胡风反革命集团”和“大跃进”时期那些非正式出版的铅印本内部资料与中央文件),口述史料的建设应该尽快进行,当事人和有关联的人现在都年事已高,抢救时机刻不容缓,这些史料孤立起来看,虽然不可当作信史,但是,在互为参照和印证下加以客观地辨析,我们是可以寻觅到更接近历史真相的史实的。例如,赵树理在写《三里湾》时,已经感觉到了农业合作化的政治运动即将风行,也许我们可以在他当年出版的《下乡集》的手记中找到蛛丝马迹,但是我们如果能够找到赵树理当时在阅读文件时的体会文字、日记,或者哪怕是在文件上的只言片语式的旁批和眉批,也足以让我们窥见他在文学创作时的复杂而又剧烈变化的心境。也可以看清楚作家为文学史中的乡土题材所提供的历史贡献和局限所在。当然,像柳青这样的作家也不例外。又如,翻开1949年的《人民文学》杂志,你可以看到丁玲、陈企霞批判白朗《战斗到明天》的文章,那时的编辑部与作者通信原件是否安在?这与丁玲日后批判路翎等人的做派有无变化,以及自己后来又被别人批判的思想轨迹的勾连,都有十分重要的史料意义,而我们绝不能偏听偏信作家回忆录和一些文学传记所提供的历史“真相”。我以为这种共和国文学史上“螳螂在前,黄雀在后”政治运动中的史料,对于认知一个个作家的心态变化是有很好的实证作用的,许多原始资料的发现,有时足以改变我们对一个作家,乃至一个流派和团体的历史评价。尤其是在1957年前后的“反右”斗争中的那些宝贵的历史资料(包括纸质的文字和原始的录音资料,以及后来录制的口述资料)都是研究一个作家心路历程的历史见证,同时也是我们重新回到文学历史现场而体验历史文化背景的好教科书素材。包括在三年困难时期的许多珍贵的社会学的一手史料,也会成为我们认识那个时代的重要历史背景的参照物。许多作家歌颂“三面红旗”的作品,后来成为我们几十年语文教科书的典范文本,我们在修正文学史观念的时候是否要考虑到它们存在的合理性。在1960年代初期,阶级斗争日益尖锐的时刻,我们的作家在其创作的背后,还留下了哪些没有见过天日的文字?搜集这样的史料,不仅可以还原许多历史的原貌,还可以窥探到许多作家在那个时代痛苦而复杂的二律背反的内心世界。 无疑,1966年至1976年的“文革”文学则是共和国文学史上重要的一个时期,而以往的文学史将她定性为“历史的空白期”,我以为这是一种历史虚无主义的观念。表面上来看,这一时期的文学创作十分稀少,能够入史的东西不多,但是,大量的“地下文学”的存在,让我们看见这段文学史中充满着反叛异数的地火,虽然只是短暂的十年,但是她能够给我们提供的文化意义上的史料,也足以让我们认清楚“十七年”文学和后几十年文学史的变化过程。作为一个历史的“中间物”,她在共和国文学史上的重要历史环链作用无疑是巨大的,这一段历史史料不清理出来,我们的共和国文学史就是断裂的、断片的。可惜的是,为缺乏的文化和文学史料恰恰就在这个关键的历史环节上。作为人文科学的研究,我们有责任有义务去发掘整理这段历史资料,但是由于种种原因,我们能够获得的第一手史料是极少的,但是,搜集整理第二手资料应该是一件并不太难的工作,我们且从这里起航吧。人们都说“文革”研究在国外,这一点我不完全苟同,你只能说到目前为止,国外的研究资料搜集得比我们多,而真正有深度的“文革”文学和“文革”文化的研究尚没有充分地展开。因为能够真正把握那个时代文化和文学命脉的研究学者还活在大陆,他们对那个时代的深刻认识,只有在条件成熟的情况下,才能凸显出其爆发性的研究当量来。况且,我坚信尚有大量散落和深藏在民间的史料有待于我们去发掘和搜寻,一俟见天日,许多具有深刻历史意义的东西就会为我们提供丰富的研究资源。 1979年直到今天的近四十年的共和国文学史的资料往往被人看作是一个近在眼前的历史过程,无须再做文章,其实持这种观点的人也同样是陷入了另一种历史的盲区,殊不知,正是因为大量的文学史料被一轮一轮的社会经济的文化大潮席卷而去,当人们还没有看清楚一个浪头的真貌时,另一个浪头又迎头扑来,用1980年代后期的一句通俗的话语来描述,就是:现代性像狗一样撵着我们,连撒泡尿的工夫都没有。因此,一波一波的文学思潮、现象如电影镜头一样瞬息闪过,整天陷入口号、名词与概念的狂轰滥炸之中,让人连一点思考的空间都没有,重新整理这段史实,同时发掘许多被人们忽略的史料,仍然是刻不容缓的工作,因为,越是短距离的史料越容易发现、搜集和整理,千万不要让许多史料化为纸浆后成为历史的遗憾。 总之,随着共和国历史不断在延长,我们堆积下来的史料就越多,被遮蔽的东西也就愈加沉重,只有认清史料发掘的重要意义,我们才有可能真正读懂许多被历史沉淀下来的作品,我们才有治史的资本和资格。

美高梅手机版登录,祝贺史料研究中心的成立。相信中心的成立,对当代文学史料整理和研究的进一步开展,会起到积极的推动作用。 中国论文网 我是研究文学史的,自然要阅读、处理各方面的庞杂材料。也编过供教学用的当代文学史料选,编过《二十世纪中国小说理论资料》的当代卷,但没有专门做过史料整理、研究工作,对这个专业性很强的工作说不出什么来。这里只是提一点建议,就是在当代文学与世界文学关系上,史料整理和研究还做得不够,有很大的提升空间。 今年年初,在一篇谈当代文学与俄苏文学关系的文章中,我引了张旭东的一个说法:俄国文学第一次提出“如何走向世界文学”的问题。如何在自己的文化中做世界的同时代人,也就是我们常说的世界历史时间差及其克服的问题。俄国文学这个问题的提出是19世纪三四十年代,对中国文学来说,这个问题贯穿从19世纪末到整个20世纪,并延续到今天。渴望创造“当代”的时间,在我们这里,既是一种文化心理,也是实在发生的文学现象。 在与世界文学关系的史料整理和研究上,“现代文学”在这方面有深入开展,包括文学思潮、文学运动、流派、文类、具体作家作品等。十多年前,严家炎先生曾主编“20世纪中国文学研究丛书”,共11卷,分别讨论宗教、世界末思潮、科学、现代都市文化、浪漫主义、抒情写实主义、象征主义、表现主义、社会主义现实主义与中国文学的关系,可以看出都是从思潮的方面来检视中国现代文学与世界文学/文化的关联。不过它们大多是处理20世纪前半期,当代文学部分涉及尚不充分。 如果站在当代文学研究的“立场”上,当代文学与世界文学关系的资料整理和研究,或许可以做“外部”和“内部”的区分。所谓“外部”,指的是将外国文学研究作为独立学科,不直接处理外国文学研究、译介与中国当代文学建构的关系;研究者也主要是外文系、所的学者。这方面的成果,包括资料整理,新世纪以来成果丰硕。整体性论述和大部头丛书,我知道的有龚翰熊主编的《西方文学研究》,王向远的《东方各国文学在中国――译介与研究史述论》,陈众议主编的《当代中国外国文学研究,还有去年刚出版,共8卷的《新中国60年外国文学研究》。 比较起来,杨义担任总主编的《中国翻译文学史》,从近代卷到十七年及“文革”卷、新时期卷,就更多关注翻译对中国现当代文学的影响,也就是将文学翻译看作参与中国文学建构的重要组成。撰述者都是现当代文学学者,他们对外国文学的了解自然不及外国文学研究专家,却能更多关照中外文学之间的复杂关系这个层面。翻译与中国现代文学的建构,与中国文学“现代性”追求关系密切。文学创新、文学改制、文学秩序确立,与翻译都有直接关系,或者说离不开翻译的推动,离不开“外来”影响产生的“冲击”。另外,一些个案研究成果也给人印象深刻,如滕威关于拉丁美洲文学在当代中国的翻译接受研究,诗歌方面,一些诗人和批评家对新时期以来外国诗歌翻译与“新诗潮”关系的研究,也有出色的成果。 总体来说,这方面的资料整理和研究开展还很不够。目前编纂的当代文学大事记、专题史料集,以及带有某种史料编纂性质的编年史,这方面的表现都相对薄弱。 当代文学中的中外文学关系,在资料整理和研究的范畴和方法上,整体应该和现代文学并无不同,但也有重要的差异,或者特殊性。一是文学和世界政治的关系更加直接、密切,包括二战后两个阵营的冷战、国际共产主义阵营分裂、殖民地解放、民族独立运动等。另外,由于当代文学具有“国家文学”的性质,外来影响不仅表现在思潮、观念、艺术方法,而且也体现为制度、文学管理和运动开展方式的层面。这些制度性因素,现代文学时期没有这么突出。还有一点,在当代,中外文学交流的方式、渠道,也呈现更复杂的状态。有正式的、公开的渠道,也有“非正常”的方式。譬如我们熟知的“内部书”“内部刊物”“过境影片”等。有的时候,被作为反面批判的对象,在批判性传播过程中产生的效应,也常常出乎设计者的预想。当代文学的前30年,基于扩大政治影响,我们会邀请一些西方进步、左翼作家和艺术家访问中国,以争取他们的支持;如同20世纪30年代苏联邀请罗曼・罗兰、纪德访问苏联那样。不过效果有时候也出乎意料。例子之一是“文革”期间对安东尼奥尼的邀请,和随后对他的纪录片《中国》的大规模批判。 我们都熟知俄苏文学与20世纪中国文化,特别是当代政治/文化关系密切,但这方面资料整理和研究却不尽如人意。20世纪80年代,我读过夏中义先生写的《别、车、杜在当代中国的命运》的论文,印象很深刻,可惜这样的研究不是很多。现在看到的专门研究着作,还是荷兰学者佛克马的《中国文学与苏联影响》,它是在大量资料整理基础上的研究。虽然评述的时间范围是1956-1960,对象主要限定在文学理论、文艺政策层面。这本书英文版面世是1965年,将近40年后的2011年才有中译本,放在程光炜先生主编的“当代文学史研究丛书”里。我们作为“当事人”却没能写出有分量的着作。 另外一个问题,是西方、俄国18、19世纪文学在当代中国的情形。有一种看法,在当代与社会主义文学发生紧张关系的是西方“现代派文学”,其实,以19世纪现实主义为中心的西方文学,在当代与社会主义文学关系也相当紧张。它既是可以用来批判帝国主义、殖民主义和旧时代社会制度的资源,但对社会主义、集体主义个性,对颂歌性质的文学的建立也是威胁。当代开展的对现实主义作家的重新阐释,还有对《红与黑》《约翰・克利斯朵夫》的批判性讨论,对人道主义的批判,都证明这一点。 当代文学的过程,深深嵌入到世界政治斗争之中,这方面的史料整理也大有文章可做。如20世纪50年代苏共二十大,1956年的匈牙利事件,对一些中国作家发生的冲击。20世纪50年代后期与苏联分裂公开之前,对南斯拉夫“修正主义文学纲领”的批判,是当年中国发生的重要文学事件。20世纪50年代成立的一些国际性政治、文化机构,对当代文学的走向也很重要。比如1950年的世界和平理事会。这是冷战时期主要为苏联控制的“统战组织”。它当然不仅限于文学范围,还涉及工会、妇女、青年、科学、体育、文化、教育、宗教等广泛领域,但在文学领域也有相当影响。中国文学机构和作家通过它组织的大量活动,参与到当时冷战角力的政治斗争中,确立观察世界的方式,并建立了不仅与苏联,而且与西方左翼作家、文化人的广泛联系。这方面产生的效应还需要在资料整理基础上做进一步考察。比如通过“世界文化名人”的年度评定,让一批西方古典作家以名正言顺地在当代中国“落户”,并扩大中国与西方左翼作家(阿拉贡、艾吕雅、毕加索、萨特、波伏娃、聂鲁达等)的联系――而他们的文化/文学观念显然不能完全归入正统的“社会主义现实主义”。 另一个值得关注的是亚非作家会议。亚非作家会议成立于1958年10月,第一次会议在当时苏联的乌兹别克共和国的塔什干举行,在科伦坡设立常设事务局,秘书长是森纳那亚克。我写的《材料与注释》的“1962大连会议”部分,说当年茅盾曾犯过政治错误,就是他在“世界和平裁军会议”上,支持苏联而排挤亚非作家会议秘书长森纳那亚克。亚非作家会议20世纪60年代又举行多次会议。我印象比较深刻的有1961年5月在日本东京召开的亚非作家紧急会议,1962年在开罗召开的会议。后来由于中苏分裂,该组织也发生分裂。在成立之初,它的宗旨是团结亚非作家投入反对殖民主义、帝国主义,争取独立运动,并在斗争中产生自己新的文化/文学。记得20世纪60年代,中国一些作家的活动、写作,如杨朔、刘白羽、林林的散文,冰心的《樱花雨》,巴金的《来自镰仓的照片》和他写井上靖、中岛健藏的散文,都和他们参加亚非会议活动有关。目前,对这个组织,以及当年开始建立亚非“新文化”的设想,和对中国当代文学产生的影响,关注的学者不是很多,被忘却了,较少被人提起。好像只有关注东亚政治/文学问题的学者,如清华大学的王中忱教授等少数学者有资料整理和论文发表。

中国第一位诗人屈原,其实就是“代际状况”的产物。他活动的年代,正是中国实现大一统的前夜,他作为楚国贵族,不仅以实际行动抵抗着这种变化,感情上更是很难接受。屈原是一个不能适应“代际状况”的感伤主义象征。 到1956年第一次“青创会”之前,也就是王蒙、刘绍棠等第一代共和国以后成长起来的作家出现前,几乎所有的作家都属于“跨代”性质的,他们或深或浅都面临代际转换的问题。 赵树理在《讲话》以后,被树为文学“方向”,可见他与延安时期的文学主流是亲密无间、高度吻合的。然而,建国后,这种亲密度、吻合度,一直在降低,到1959年他已经成为被批判对象。 谈中国当代文学,首先就应该谈体制化。 像丁玲、周扬、刘白羽、郭小川、张光年、唐达成这些人,他们作为文学体制管理者对当代文学史的影响,其实远在作为文学生产者的作家之上,看看王蒙如何谈论周扬,即知对于“当代文学”来说这一类人的存在,难以绕过。 读书报:《典型文坛》出版后,引起了一些反应,这是可以预期的。因为在书还未出版时,曾请你以浓缩方式整理了几篇在我们的版面发表,效果很好。你对现有的文学史写作有什么看法? 李洁非:谢谢关注和支持。这两年来,你们一共登过五篇取自这本书内容的文章,分别是有关丁玲、周扬、赵树理、张恨水和夏衍的,反响都挺好,每篇都被《文摘报》、《作家文摘》、《文学报》这样一些报刊转载,丁玲、赵树理两篇分别被收入2007、2008年度散文选,还有其他形式的反馈,批评界有位前辈曾给我来信,认为那篇关于周扬的文章是他所见迄今写得最客观持正的。顺便说一下,湖北人民出版社也是看见登在贵报上的赵树理一文,觉得观点和写法别开生面,找我接洽出版事宜的。 以往文学史写作,比较重视评价。比如说,哪些作家重要,哪些人算是大师,各自占有一个怎样的位置等等,排座次。对作品,偏于谈论成就高低、孰优孰劣。对文学现象、思潮等以裁判者自居,指其正确或错误。这样的着眼点,重心放在撰史者的主观价值评判,张扬自身所认定的有关文学的一些理念及主张。它作为文学史写法的一种,亦非全无意义。不过,一是过于普遍,几十年来文学史著作,大多属于这种模式;二是主观价值评判究竟只是一时一地的,有很大局限性,它在以一定线索将文学史加以结构并叙述出来的同时,也在更多方面造成对文学史的遮蔽,人们之所以不断发现以前的文学史叙述往往有“重写”的必要,根因即出于此;三就是像我所指出的,这种写作预先将文学史纳入一定的理论和抽象的框架封闭起来,而文学史本身其实却是活的,有血肉的,文学的历史内容其实和我们的生活空间一样,有异常丰富的细节,有一言难尽的性格、情感、心理现象,无法预先意料的人与事、人与人、人与自身的互动,遍布偶然性,无论作家的创作、作品的接受传播、文学现象的生成与发展……都是如此,怎样在时代、历史、社会大背景的“必然性”之下,把握、理解并反映这种具体而微的“偶然性”,我以为是文学史写作的关键,是难点,也是令人着迷的地方,过往主流的文学史写法,不容易体现这一点。 读书报:你强调你的写作虽以人物为主体,但它并不是传记。为什么要做这种区分?在我看来,比较有意思的一点是,如果你写这些人物,初衷并非给他们作传,那么通过这样的写作,你究竟想带给读者什么呢? 李洁非:有一个“方向”上的不同。我理解传记的目的在于传主,传主是中心,传记围绕他来写,最后把这个人讲清楚。在我这里,人物并不是目的,我的叙述也不包含把这个人讲清楚、给他“造像”的企图,我是借“人”说“事”。这跟传记在方向上是反向的。在我笔下,“人”是一个观察点,是通往事件或现象本身的窗口;他们存在的意义与功能,就像一个活的演员,把当代文学史的一段情节、一个场景真实呈现出来,看到他的言行举止以及与他演“对手戏”的其他有关人物的言行举止后,读者会说:“哦,事情是这样的啊!”——也正因此,人物在我这里才成为文学史的一种研究方式,我想,其与传记的区别就在这里吧。 我们研究文学,非常重视里面的情感,可是当研究从事文学的人时,却不大重视甚或回避那些感性的方面,认为那不够“科学”。其实,对文学史料加以细读,你会发现许多重要情节起自情绪、心理感受,这种例子实在不胜枚举。又要回到那句话,历史的主体是人,而人是活的,有血肉的。怯懦、误会、自负、操守、投机、功利心、明哲保身……等等这些个人内心活动,虽非大局,却在具体事件的演化发展上,有意想不到的作用。 读书报:文学的代际状况,是文学史研究值得深究的方面。汉魏之际、魏晋之际、宋元之际、明清之际以及近代由前清入民国之际,都有生动的现象和个案。1949年前后也是这样一个时刻。请你谈谈20世纪中国文学代际转换时,作家的处境和可能的努力。 李洁非:对文学史,这是很好的观察点。历史上,这种时候不光整个文学会为之一变,许多作家个体,也往往大起大落,前后迥然有别。中国第一位诗人屈原,其实就是“代际状况”的产物。他活动的年代,正是中国实现大一统的前夜,他作为楚国贵族,不仅以实际行动抵抗着这种变化,感情上更是很难接受,《史记》对他这种心态写得很细,“虽放流,眷顾楚国”,现在一般用爱国主义来解释他的情怀,但也不妨说,屈原是一个不能适应“代际状况”的感伤主义象征,就像司马迁描绘的那样,“屈原至於江滨,被发行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁”,他和他的创作,就是给我们留下了这样一种不朽的文学形象。以后的例子也不胜枚举,比如李后主的词,在被俘幽禁汴京以前,没有深度,之后才写出“春花秋月何时了”、“帘外雨潺潺”、“无言独上西楼”等千古绝唱。再比如,清亡后一直以遗老自居、终在1927年投昆明湖自尽的王国维……“代际状况”的特殊性在于,新旧相替,不论社会现实,还是人们的价值观念,都发生激烈变化。而且,这种变化一般有突然性和强制性,它对人的作用,不是“随风潜入夜,润物细无声”那种方式,而是猛地摆到面前,不论个体是否准备好了,都必须接受,或做出自己的反应。这一切,会表现到思想上、心理上,当然,也会反映在创作上。从文学史角度说,研究“代际状况”下的作家处境,特别有利于看清时代究竟发生了哪些变化,及其复杂性。 1949年前后,中国文学也来到这样的时刻。我们观察当时作家,大致有五类情形。一是基本不用改变而顺利进入下一时期的,二是虽然比较成功地进入了下一时期却经过很大改变的,三是努力改变自己并且也取得一席之地实际上却不怎么适应的,四是努力加以改变却难以取得成功的,五是知难而退、索性放弃努力的。像茅盾、老舍、郭沫若、巴金、曹禺、路翎、沈从文、钱锺书、张恨水以及来自延安和解放区的作家,对应上述五类情形,都不难替他们找到所属位置。不过,这只是非常粗略的观察,究问得更细致深入些,会看到其表现真可谓形形色色,无法一概而论。譬如,一般认为出身延安和解放区的作家,都顺利过渡到共和国文学阶段;然而萧也牧的情况却说明并不尽然,他恰恰是一个出身延安和解放区却未能顺利过渡到共和国文学阶段的例子,围绕《我们夫妇之间》发生的一切,显示了1949年前后文学代际转换所具有的特殊复杂性。其他情况如老舍的当时被认为“成功”的转换,放到他一生来看,究竟是不是真的“成功”?作家本人对这种“成功”的真实体验又如何?假如以《茶馆》为界,我们明显发现老舍对于解放后自己的创作内心陷于很大矛盾。还有茅盾先生,欲转而不能,主观上非常想跟上“时代”,可是只要落笔,就力不从心,关着门续写《霜叶红似二月花》,写不下去,以致毁弃。像路翎,解放后的创作较以往,就他个人而言,其实已有脱胎换骨的表现,改变甚巨,然而最终还是不及格。沈从文也与此相类。当然,最简单的情况便是像钱锺书先生那样,知难而退,就此封笔于小说创作。总之,现象很丰富。 1951年,胡乔木在文艺界整风学习运动动员大会上做报告,其中有一段话,说不经过1942年前后在延安进行过的那样深刻具体的思想斗争,毛泽东文艺方向就不会被全体文学艺术工作者“自然而然地毫无异议地接受”。他实际上讲的就是代际转换问题。可见,这个问题是被清楚地认识到的,也是建国后党的文艺建设的重点。应该说,中国当代文学或者说“共和国文学”,就是由这样一种“转换”而来。转在哪里,换在何处,把这些地方搞清楚,再来谈当代文学。其次,对于作家研究,这也是一个要实实在在去做的功课。实际上,到1956年第一次“青创会”之前,也就是王蒙、刘绍棠等第一代共和国以后成长起来的作家出现前,几乎所有的作家都属于“跨代”性质的,他们或深或浅都面临代际转换的问题,可是很少看到人们在相关研究中重视这个问题,举一个例子,像郭沫若先生的后期文学生涯,一般批评得多,分析得少,满足于下断语。然而有价值的研究实际上是深入细致地分析他不同时期作品中的思想感情、艺术态度,找出相同或相异之处,这样才比较接近于客观认识。 我觉得应该特别重视代际转换这个观察点,很多重要作家处在这个点上,他们的位置有点“尴尬”,搞现代的人,往往不大关心他们共和国以后的情形,搞当代的人又觉得他们在创作上“全盛期”已过,不属于共和国文学的主流作家。其实,我们不要以成就高低来论,如果专注于问题的发掘和文学史思考,这些人身上,往往有20世纪中国文学深层内涵,真正想对20世纪中国文学认识得比较深入一些,恰恰应该好好去研究这样一批人以及他们在这个点上表现出来的各种状况。 读书报:人们一向认为,从延安文学到五六十年代,是一根线索贯穿下来的,但从个案入手,如赵树理,却会发现不仅有变化,而且有重要的变化。从延安文学到共和国文学,是发生了“转型”的。为什么会有这种“转型”?怎样“转型”? 李洁非:一般看,说从延安文学到五六十年代有一个贯通的线索,大致不错。这是从总的和比较抽象的“传统”意义上讲。但我们对文学史的认识,一直有“大而化之”的习惯,不大“抠”细节,忽视各种具体的变化,偏于用扁平化思维看待事情。倘非如此,即使对“延安传统”确立之后的中国文学,我们也能够在“不变”之中看见许多变化。从赵树理这个作家身上,就有鲜明的体现。他在《讲话》以后,被树为文学“方向”,可见他与延安时期的文学主流是亲密无间、高度吻合的。然而,建国后,这种亲密度、吻合度,明显在降低,一直在降低,到1959年他已经成为被批判对象,60年代又成为“中间人物论”的代表进而成为“反面”标本之一,以致“文革”中被迫害致死。如果说,从延安到五六十年代,中国文学保持一致、没有变化,这种现象就解释不通。而且我们看得很清楚,在这过程中,赵树理本人没有什么变化,他恰恰因为自己没有随时代、历史一道变化,才沦落到那个样子。在赵树理之外,也有很多变化的迹象。五六十年代文坛此起彼伏的运动、斗争,并不都是为保持与原有“方向”的一致性而来。举个例子,建国初期,文学强调专业化、正规化,就隐含着有别于延安时期文学认识的意味。那时,因为告别战争年代、国家进入建设时期,不少人觉得文学不宜停留在宣传动员层次以及适应和面向农村的水准上,应该向苏联学习,向文学的国际高度进发,认为文学到了一个需要“提高”的阶段。另外,文学后来发展到“文革”那个样子,有没有必然性?很多人可能倾向于认为有。但具体分析一下,也未必有这种必然性,当中还是经过了一些大的“转折”。总起来看,从延安到十七年,文学的变化、反差不像80年代以后那么大,但也不是铁板一块,不是一种可以“一言以蔽之”的文学,不像一般想象的那样单调简单,当中还是有各种变数,我甚至感到,在貌似一成不变的表象下面,暗中有比八九十年代更丰富、更微妙的历史不确定性值得挖掘。比如周扬,阅读相关资料时,最引起我深思的,不是“文革”后他的变化,而是1961年他主持制订“文艺十条”时讲的一句话:“这是文艺上第一个纠‘左’的文件。”不管对什么人,对什么时代,都不宜用扁平的思维方式去对待,不能有思维定势,尽量从更多角度、更复杂的可能性理解每件事情。 读书报:你把“典型”从创作方法引申为研究方法,对此你有怎样的期待,它会带来文学史研究的新突破吗?有两点疑问想跟你探讨;一是“典型人物”这个视角,从事件、现象、思潮等层面说明文学史的时候,可能是有效或有利的,但文学史毕竟有另外一个重要的层面——作品,典型研究能够用于这个方面吗?第二,即便在文学人物方面,典型人物之外,肯定还有其他不那么“典型”的人物,怎么解决他们在文学史上的存在? 李洁非:首先我不能声称这是“突破”,但我认为可以视为一个有益的探索与试验。到目前为止,我的自我感受是,通过“典型”,自己在某个层面或某种范围以内,发现了研究文学史的新线索,找到了一种可能的文学史的结构方式。较诸通行的“历史背景”+“文学思潮”+“代表作家、作品”的传统结构,它的好处是较多凝聚性,较少割裂感,有点像“焦点透视”与“散点透视”的区别。其次,的的确确,人物研究不可能代替文本研究,对作品本身,需要单独进行文本细读。我的设想是,从大的构成上讲,将来文学史研究可以分为人物研究、文本研究两大板块;前者强调的是人与事的考察,后者偏重于呈现“文本间关系”亦即艺术关系的相互影响、借鉴与演进。关于你提的最后那个问题,我想说如果一个文学人物其本身缺乏典型性,而他又明明具有相当的研究价值,那么这种价值一定是主要来自其作品文本。这一类人,文学史上也是一大批。对于他们,我自己的处理方式是着重做文本解读。当然,不要忘记在我之外,也还有不同的文学史处理方式,不必担心“非典型”文学人物会失去对他们本人的应有的关注,我相信“历史背景”+“文学思潮”+“代表作家、作品”还将是文学史写作的主流模式。 读书报:在人们的概念中,叙事作品属于“创作类”,叙事作为学术手段似乎闻所未闻,因此大家有以下的困惑恐怕也很自然:如果学术用叙事的方式构成,那么我们怎样在一部学术作品与一部小说之间做出区分呢?还有,我们为什么非要在学术作品里做出这种改变? 李洁非:叙事有虚构和非虚构之分。学术研究中采用的叙事,最本质处,是不能有一丝一毫虚构,所有细节、每句话皆有据可依,有案可稽,有确切来源。即便如此,学术研究中的叙事,还涉及其他复杂的方面,例如对材料的去粗取精,同一指涉不同材料之间的比对、确认,怎样分析同一个人对同件事先后有所不同的讲述,怎样看待孤证与“众口一词”之间的关系……等等,都考验学术研究者对“叙事”方法的驾驭能力。至于叙事作为学术手段闻所未闻,这样说不确切。你知道中国传统史学跟西方史学的一个主要不同,就在于前者采取的是感性—叙事方式,后者采取的是理性—分析方式。中国史学从一开始,即着力于用叙事方式治史,评价也好,表达历史认识也好,寄托教化寓意也好,都化为叙事。说起中西学术差异,不光史学,我国古代文艺批评走的也是感性的形象思维的路子。从这意义上说,我也可以说是向中国自身传统回归。至于为什么要做出这种改变,除以上方法论意义之外,我所看重的一点是它可以改变一般读者对学术著作的印象,包括带动学术著作话语风格的改变,使人感受到学术著作也是可读的、亲切的、有生活生命气息的。 读书报:中国“当代文学”在二千多年以来全部文学史上独有的特点,在于体制化下,除了作家、批评家、出版者、读者,还有一类人,不仅参预文学进程,而且发挥举足轻重的作用,是文学体制管理者。而目前当代文学史的写作,是否遗漏了这些具有“当代”特色之处? 李洁非:以往的当代文学史研究,的确忽视了这一点。这很奇怪,因为如果我们把中国当代文学拿去跟它以外的文学比较,很明显,它最大特征即在于此。横向看,除社会主义国家外,世界上没有哪个国家文学有此特点。放到中国自古以来的文学史上看,从先秦到明清,也没有哪个朝代有这种文学。所以,谈中国当代文学,首先就应该谈体制化。据我所知,首先注意这一点的,是洪子诚老师的《中国当代文学史》。虽然洪老师的著作形成了一个开端,但到目前为止,当代文学研究界对这个问题的意识和重视度,并不高;对当代文学体制本身的研究,以及立足于此切入当代文学史研究的,都很不够。当代文学史这门学科,大约从70年代末起步。三十年来,个人独著到集体合著,从学术著作到高校教材,出版不可谓不多,种类不可谓不繁,在各方面也有长足进步。唯独“文学体制”这一块,颇显匮乏。阅读这些著作有时你不免觉得缺少“当代”特色,它们的角度、意识、内容和写法,跟现代文学史、古代文学史,看不出什么分别。我且举出一个方面,当代文学的创作是怎么回事?它的一个作品是怎样产生的?《高玉宝》、《红旗谱》那样的作品与《子夜》、《红楼梦》还是同样的生产方式吗?同是老舍作品,《龙须沟》与《骆驼祥子》有何不同?回答这些问题,不了解、不涉及、不研究“当代文学”的特殊性,根本行不通。然而,我们大多数著作,基本上还是沿袭旧套路旧眼光解说当代文学创作。照我看,当代文学史写作的基本框架需要重新调整。一是引入“文学体制”作为一个重要板块,研究、描述它的组织、功能、角色以及不同历史时期的变化;二是给予“文学体制管理者”以单独的位置,一般文学史无此必要,但中国当代文学史非讲到他们并加以突出重视不可,像丁玲、周扬、刘白羽、郭小川、张光年、唐达成这些人,他们作为文学体制管理者对当代文学史的影响,其实远在作为文学生产者的作家之上,大家可以看看王蒙如何谈论周扬,即知对于“当代文学”来说这一类人的存在,异常有力坚实,难以绕过。《典型文坛》这本书假使有一点特色,我自己觉得首先在于它比较注意从文学体制这个点来切入,也比较留意于“文学体制管理者”这一部分人。就我来说,这个意识是贯穿全书的。

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